Ron Arad

Ο Ron Arad είναι σχεδιαστής, με έργο που απλώνεται σε ολόκληρο το φάσμα του δημιουργικού τομέα. Γεννήθηκε στο Τελ Αβίβ το 1951 και εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο το 1973, όπου διατηρεί από τότε τη βάση του. Ο διαρκής πειραματισμός του με τις δυνατότητες υλικών όπως το ατσάλι, το αλουμίνιο ή το πολυαμίδιο, καθώς και η ριζική του επανερμηνεία της μορφής και της δομής των επίπλων, τον έχουν τοποθετήσει στην πρωτοπορία του σύγχρονου design. Εκτός από την πειραματική παραγωγή του studio που διευθύνει, ο Arad σχεδιάζει για κορυφαίες διεθνείς εταιρίες όπως οι Kartell, Vitra, Moroso, Fiam, Driade, Alessi, Cappellini, Cassina, WMF και Magis.

Με την εγκατάστασή σας στο Λονδίνο, γραφτήκατε στην Architectural Association, μία εναλλακτική αρχιτεκτονική σχολή, σε μια εποχή όπου υπήρχε πολύ λίγη δουλειά για αρχιτέκτονες. Τι σας τράβηξε εκεί και τι κρατάτε από αυτή την εμπειρία;

Η ΑΑ ήταν σίγουρα μια ξεχωριστή σχολή, δεν ήταν όμως «εναλλακτική»: ήταν μία διάσημη, εδραιωμένη σχολή αρχιτεκτονικής, η οποία προσέλκυε σπουδαστές από ολόκληρο τον κόσμο, σε μια εποχή όπου κανείς δεν έχτιζε τίποτα στην Αγγλία. Δεν ήρθα στο Λονδίνο για να σπουδάσω στην ΑΑ, απλώς αυτοσχεδίασα στις συνεντεύξεις και έκαναν το λάθος και με πήραν. Μου έμοιαζε περισσότερο με σχολή καλών τεχνών, που δεν είχε τόσο πολύ να κάνει με τα κτίρια όσο με ιδέες που θα μπορούσαν να υλοποιηθούν σε κάποιο μεταγενέστερο στάδιο. Ένα καλό τέτοιο παράδειγμα είναι το Κέντρο Pompidou, που στηριζόταν στη δουλειά των Archigram – οι οποίοι δεν έχτιζαν, παρά μόνο έκαναν σχέδια.

Οι επαγγελματίες αρχιτέκτονες συχνά βλέπουν τις δυνατότητές τους να περιορίζονται από εξωτερικούς παράγοντες, ενώ εγώ αισθάνομαι ελεύθερος από αυτή τη δέσμευση. Λατρεύω την αρχιτεκτονική, δεν λατρεύω όμως το επάγγελμα του αρχιτέκτονα. Αποφοιτώντας από μία αρχιτεκτονική σχολή, έχεις ανάγκη να σου κάνουν μια ανάθεση για να χτίσεις, ενώ όσο σπουδάζεις μπορείς να σχεδιάζεις ολόκληρα νησιά που δεν σου ζήτησε ποτέ κανείς. Στη σχολή καλών τεχνών, από την άλλη, μπορείς να συνεχίσεις να κάνεις όσα έκανες όσο ήσουν ακόμα νέος και ιδεαλιστής. Αυτό κρατάω από την AA.

Εργάζεστε σε ολόκληρο το φάσμα του δημιουργικού τομέα, έξω από κάθε «πειθαρχία» . Να υποθέσω ότι, για την έκθεσή σας στο Pompidou, διαλέξατε ο ίδιος τον τίτλο «No Discipline» *;

ΣτΜ: Στα αγγλικά, ο όρος «discipline» σημαίνει ταυτοχρόνως «πειθαρχία» και «επαγγελματικός κλάδος» ή «αντικείμενο σπουδών».

Ο τίτλος της έκθεσης περιγράφει τον χαρακτήρα μου, καθώς δεν είμαι ιδιαίτερα πειθαρχημένο άτομο. Επίσης, «no discipline» σημαίνει ότι δεν ανήκω αποκλειστικά σε κάποιον κλάδο. Το Pompidou δυσκολεύτηκε με τον τίτλο, επειδή λίγα χρόνια πριν είχε ληφθεί η απόφαση ότι τα ονόματα των εκθέσεων θα ήταν μόνο γαλλικά, όταν όμως ανακάλυψα ότι είχαν κάνει πρόσφατα έκθεση με τον τίτλο «African Remix», που ήταν αγγλικός, τους έπεισα να επιτρέψουν το «No Discipline». Από την άλλη, όταν η έκθεση μεταφέρθηκε στη Νέα Υόρκη, της έδωσα γαλλικό τίτλο και ονομάστηκε «La Cage Sans Frontières» (κλουβί χωρίς σύνορα).

Εφόσον δεν έχετε «πειθαρχία», θα πρέπει τουλάχιστον να έχετε κάποιου είδους δημιουργική στρατηγική. Ποια είναι αυτή;

Δεν έχω κάποια δημιουργική στρατηγική. Δεν έχω πενταετές πρόγραμμα. Σκιτσάρω και μιλάω: έχω πάρα πολύ ωραίους ανθρώπους γύρω μου για να συζητάμε, ανθρώπους που είναι καλύτεροι από εμένα. Το προσωπικό μου τεστ, όταν έχω μια ιδέα, είναι αν θα ζήλευα να δω κάτι τέτοιο σε μια έκθεση σε γκαλερί: αν η απάντηση είναι θετική, τότε αξίζει τον κόπο· αν είναι αρνητική, τότε γιατί να ασχοληθεί κανείς; Τα υλικά και η τεχνολογία είναι εργαλεία, άσχετα από το εάν πρόκειται για μηχάνημα CNC ή για ένα πινέλο με χρώμα. Εξίσου σημαντική είναι η συνεισφορά των τεχνιτών με τους οποίους συνεργάζομαι, όπως για παράδειγμα εκείνος που κατασκεύασε την τελευταία μου συλλογή για τη Moroso, με τίτλο «Modou». Κάποιες φορές συναντάς ένα εκπληκτικό υλικό και σκέφτεσαι τί μπορώ να κάνω με αυτό, ενώ κάποιες άλλες έχεις μια φανταστική ιδέα και αναρωτιέσαι ποιο είναι το καλύτερο υλικό που μπορεί να χρησιμοποιηθεί. Ποτέ δεν είναι μόνο το ένα ή μόνο το άλλο.

Μπορεί να έχετε αποκτήσει τον τίτλο του «βιομηχανικού σχεδιαστή», πώς όμως συνδυάζεται η αυθόρμητη, καλλιτεχνική σας δραστηριότητα με τη βιομηχανική παραγωγή; Είναι πολύ ενδιαφέρουσα η ιστορία της καρέκλας σας, Tom Vac, η οποία ξεκίνησε ως γλυπτικό πρωτότυπο από αλουμίνιο, που είχε σχηματιστεί με αναρρόφηση αέρα, ενώ η βιομηχανική έκδοση του επίπλου κράτησε μόνο τη μορφή και όχι το υλικό, αντικαθιστώντας το με πλαστικό.

Σχεδίασα την Tom Vac όταν είχα μια ανάθεση από το περιοδικό Domus για να φτιάξω ένα τοτέμ στη Via Manzoni, για τη Fiera στο Μιλάνο. Η ιδέα μου για το τοτέμ ήταν να το κατασκευάσω με εκατό καρέκλες, από εκείνες που μπορούν να στοιβάζονται εύκολα, οπότε αντί να διαλέξω μια καρέκλα από την αγορά, σκέφτηκα να φτιάξω εγώ μία. Τον καιρό εκείνο με ενδιέφερε η επεξεργασία του αλουμινίου με κενό αέρος και έψαχνα ευκαιρία για να κάνω κάτι με αυτό. Έτσι, με την αφορμή του τοτέμ, έφτιαξα ένα καλούπι. Η Vitra το είδε και θέλησε να κάνει μια εκδοχή της καρέκλας με έγχυση πλαστικού, που είναι πιο βιομηχανική και οικονομική μέθοδος. Δεν είχα αντίρρηση, μια και η παράμετρος της οικονομίας είναι πολύ σημαντική. Όταν δημιουργείς κομμάτια στο εργαστήριο, δεν χρειάζεται να σκέφτεσαι την παραγωγή, όταν όμως είναι να φτιάξεις μια καρέκλα, αυτή πρέπει να είναι καλή για να κάθεσαι και, για να είμαι ειλικρινής, η πλαστική εκδοχή της ήταν πιο άνετη από το αλουμίνιο. Εκτός από την οικονομία και την άνεση, το σχέδιο της καρέκλας οφείλει να έχει κάθε φορά και κάτι «καινούργιο», ώστε να δικαιολογείται η παραγωγή της. Θα μπορούσα να είχα χρησιμοποιήσει οποιαδήποτε καρέκλα, όμως τελικά προέκυψε κάτι νέο. Πάντα υπάρχει ένας διάλογος με τις εταιρίες για το τι μπορεί να γίνει με τα πρωτότυπα έργα. Για παράδειγμα, η βιβλιοθήκη Bookworm, για την Kartell: Είναι ένα από τα πιο πετυχημένα βιομηχανικά κομμάτια και ξεκίνησε ως γλυπτό, πριν μετατραπεί σε βιομηχανικό σχέδιο. Η Kartell έβγαλε πάνω από 1.000 χιλιόμετρα ταινίας, που είναι πιο μεγάλη από το μήκος της Ιταλίας.

Ένα από τα πιο πρόσφατα κομμάτια σας, μία συλλογή βάζων από φυσητό γυαλί για τη Venini, ονομάζεται «Where are my glasses» («πού είναι τα γυαλιά μου»). Γιατί τα «δικά σας» γυαλιά, που χρησιμοποιήσατε εκεί, είναι τα τυπικά «γυαλιά αρχιτέκτονα», με χοντρό, μαύρο, στρογγυλό σκελετό;

Την εποχή που μου ζήτησε η Venini να δουλέψω κάποιο project, σχεδίαζα γυαλιά οράσεως. Οπότε, αντί να κόβω φακούς, πήρα τους σκελετούς και είπα «να φυσήξουμε γυαλί μέσα!». Μετά από κάποια πρώτα σκίτσα, πήγα στο Murano και δουλέψαμε μαζί την ιδέα. Όταν σχεδιάζεις, το σημαντικό είναι πάντα το υλικό, η διαδικασία και ο διάλογος μεταξύ τους. Το αποτέλεσμα είναι ένας συνδυασμός ή συμβίωση ανάμεσα στα δύο. Όταν επιπλέον δουλεύεις για εταιρία, η συνεργασία περιλαμβάνει και τους τεχνίτες, η συμβολή των οποίων είναι πολύ σημαντική. Δεν μπορώ να φυσήξω ο ίδιος γυαλί, εκείνοι όμως το κάνουν άψογα. Ήταν, ίσως, ένα από τα ευκολότερα project που έχω αναλάβει. Οι σκελετοί που μπλέκονται με τα βάζα στη συλλογή της Venini δεν είναι ξεχωριστοί ή ιδανικοί. Για να τους σκεφτεί κανείς ως «ιδανικούς», θα πρέπει να είναι αρχιτέκτονας. Δεν ανήκουν στον Le Corbusier, αλλά είναι μάλλον τα τυπικά, απλά γυαλιά που θα βρει κανείς ως εικονογράφηση σε ένα λεξικό.

Πάνω σε τι δουλεύετε αυτόν τον καιρό;

Πριν την καραντίνα, δούλευα ένα κομμάτι για το Summer Show της Royal Academy of Art: ένα υφασμάτινο κάλυμμα για ένα αυτοκίνητο Morgan, το οποίο θα είχε πάνω του την εικόνα του ίδιου του αυτοκινήτου. Πάντα με ενθουσίαζαν τα σκεπασμένα παρκαρισμένα αυτοκίνητα, σαν να τα έχει καλύψει ο Christo, οπότε είχα την ιδέα να σκιτσάρω πάνω στον καμβά αυτό που δεν φαίνεται. Μετά από επεξεργασία σε υπολογιστή, το ψηφιοποιημένο σκίτσο κεντήθηκε πάνω σε ύφασμα ζακάρ και ράφτηκε στη Savile Row. Η διαδικασία είναι συναρπαστική και δεν είναι πάρα πολύ γνωστό ότι η βιομηχανία των υφασμάτων ήταν η πρώτη που χρησιμοποίησε υπολογιστές στην παραγωγή, πολύ καιρό πριν από τα αυτοκίνητα: όλα είναι ψηφιακοί μετασχηματισμοί σκίτσων στο χέρι, με εκπληκτικές κλωστές. Δεν είχα στη διάθεσή μου αυτοκίνητο Morgan μέσα στην καραντίνα, οπότε όταν έφτασε το ύφασμα έπρεπε να στήσω στο εργαστήριο κάτι που να μοιάζει με αυτοκίνητο, χρησιμοποιώντας ό,τι έβρισκα: έτσι, πάνω σε έναν καναπέ Borsani έριξα ένα κυκλικό ηχείο που είχα φτιάξει κάποτε, ράφια, μαξιλάρια, μία από τις καρέκλες μου για τη Moroso, τη Little Albert, μία δανέζικη καρέκλα του ’60 που έκανε την τέλεια γρίλια… Για καπό, χρησιμοποίησα μια τσόχινη καρέκλα του Gaetano Pesce. Αργότερα, για την έκθεση στον Huntsman, στη Savile Row, δημιούργησα το ζωγραφισμένο γλυπτό ενός αυτοκινήτου Morgan για να μπει κάτω από το κάλυμμα, με κομμάτια που μου παραχώρησε ευγενικά η εταιρία.

Σε τι είστε καλός τελικά, ως άτομο ή ως μέρος μιας ομάδας, και από πού αντλείτε την έμπνευσή σας;

Νομίζω ότι είμαι καλός στο να βρίσκω πρωτότυπες ιδέες, στο να ικανοποιώ την περιέργειά μου και την πλήξη μου και στο να κάνω τα πράγματα να δουλεύουν. Έχω παρατηρήσει ότι η καλύτερη πηγή ιδεών και «έμπνευσης» -όσο κι αν αντιπαθώ αυτή τη λέξη- είναι η ίδια σου η δουλειά. Όταν εργάζεσαι πάνω σε κάτι, το κάνεις κάθε φορά βήμα-βήμα, στην πορεία όμως σου έρχονται ιδέες οι οποίες μπορεί να εξελιχθούν σε κάτι εντελώς νέο, αφού η προηγούμενη δουλειά έχει τελειώσει. Για παράδειγμα, όταν έπρεπε να δουλέψω με κάτι που ήταν κρυμμένο κάτω από μία κουβέρτα, σκεφτόμουν ότι δεν ήταν σημαντικό και δεν χρειαζόταν κανείς να το δει, ενώ στο τέλος βρέθηκα να κάνω κάτι που ήθελα να δει όλος ο κόσμος. Έτσι, το ένα ήρθε από το άλλο, η επόμενη ιδέα από την ίδια πηγή. Πάντα, η ίδια η δουλειά είναι που γεννάει νέες ιδέες για το μέλλον.